با ما همراه باشید

منتشر شده

در

به گزارش پایگاه فیلمز: تکنیک‌های فیلم سازی استیون اسپیلبرگ به شرح زیر است:

-نماهای «Track-in»
در این نوع نما، دوربین با حرکت فیزیکی به سمت سوژه حرکت می‌کند و معمولاً این حرکت از یک نمای بسته متوسط به یک نمای بسته تنگ‌تر صورت می‌گیرد. این حرکت آرام و روان بوده و پس‌زمینه تصویر در آن تار است و معمولاً برای جلب توجه مخاطب به یک لحظه مهم در داستان و ماجرایی مربوط به کاراکتر استفاده می‌شود.

نمونه‌های زیادی از این نما در فیلم‌های «اسپیلبرگ» دیده می‌شود که از جمله آن ها می توان به فیلم کلاسیک «The Color Purple» اشاره کرد.

در نمای «Track-in» این فیلم از یک لنز با فاصله کانونی متوسط استفاده شده است (به نظر می‌رسد فاصله کانونی ۸۵ یا ۱۰۰ میلی‌متر باشد)

نکته: اندازه حدودی فاصله کانونی یک لنز در یک نمای «Track-in» را می‌توانید با دقت در نحوه تغییرات پس‌زمینه در کادر و اینکه اندازه سوژه اصلی هنگام حرکت دوربین با چه سرعتی تغییر می‌کند، حدس بزنید.

هرچه سوژه تصویر در پیش‌زمینه کار آرام‌تر تغییر سایز دهد، نشان از این دارد که فاصله کانونی لنز استفاده شده بزرگ‌تر است و نیز هرچه پس‌زمینه تصویر سریع‌تر در کادر حرکت کند، دلالت بر وجود فاصله کانونی بزرگ‌تری دارد.

-نمای متحرک جانبی
حرکت جانبی دوربین یکی از تکنیک‌های کلاسیک فیلمسازی است، اما «استیون اسپیلبرگ» همیشه بهای زیادی به آن داده و نماهای متحرکی که او در فیلم‌هایش دارد از سایر کارگردانان برجسته متمایز است. نماهای متحرک او می‌توانند بسیار طولانی باشند؛ مخصوصاً زمانی که دو کاراکتر در حال قدم زدن و صحبت کردن باشند. «اسپیلبرگ» تلاش می‌کند با قرار دادن تمامی رفتارهای مربوط به سوژه و موارد اضافه بین دوربین و دو سوژه اصلی، بافت بصری زیادی قرار دهد تا غنای کادر و درک بصری حرکت را بهبود ببخشد.

در این خصوص هم نمونه‌های زیادی در فیلم‌های او دیده می‌شود. که از جمله آن‌ها می توان به فیلم «Saving Private Ryan» اشاره کرد.

-نمای متحرک جانبی که در پایان آن، بازیگران به دوربین می‌رسند
این نما با نمای قبلی تفاوت دارد و تکنیک کاملاً کلاسیکی در فیلم‌های «اسپیلبرگ» است. دوربین به صورت جانبی، دو بازیگر را در حال پیاده‌روی و صحبت دنبال می‌کند. سپس بازیگران می‌ایستند و دوربین نیز متوقف می‌شود و در این نقطه بازیگران به سمت دوربین حرکت کرده و نما با نشان دادن تصویر بسته از آن‌ها (درحالی‌که به یکدیگر نگاه می‌کنند) به پایان می‌رسد. «اسپیلبرگ» معمولاً از این نما برای زمانی استفاده می‌کند که یکی از کاراکترها تلاش دارد دیگری را در مورد یک موضوع متقاعد کند.

دو نمونه بسیار عالی از این نما در فیلم‌های «اسپیلبرگ» هست: یکی در فیلم «The Sugarland Express» (صحنه صحبت «گلدی هان» و «ویلیام آترتون» در هاف‌وی هاس) و دیگری در فیلم «Jaws» (در صحنه‌ای که فرمانده «مارتین برودی» و همسرش قبل از سوار شدن او به قایق قدم می‌زنند و صحبت می‌کنند.)

-نماهای دراماتیک بالای شانه
مانند سایر تکنیک‌هایی که در این مقاله آورده‌ایم، نمای بالای شانه نیز از نماهای رایج در فیلمسازی است، اما این نماها در آثار «استیون اسپیلبرگ» واقعاً حرف تازه‌ای دارند. او در نماهای بالای شانه‌ای که از کاراکتر اصلی فیلم می‌گیرد، از لنزهای عریض استفاده می‌کند که باعث می‌شود، آن شخصیت در پیش‌زمینه تصویر، نسبت به سایر کاراکترها بزرگ‌تر دیده شود و نوعی حس چیرگی و تسلط او نسبت به دیگران در مخاطب ایجاد شود. این تکنیک مانند جادو عمل می‌کند!

نماهای بالای شانه در فیلم‌های «استیون اسپیلبرگ» زیاد دیده می‌شود که از جمله آنها می توان به فیلم «Amistad» اشاره کرد.

-کاراکتر به دوربین نزدیک می‌شود تا در کادر کلوزآپ قرار گیرد
«اسپیلبرگ» تنها کارگردانی نیست که از چنین تکنیکی استفاده می‌کند، اما او بهتر از هر کسی از آن بهره می‌برد. وی در نمای «Walk-up» کلوزآپ در فیلم «Amistad» بهترین استفاده را از این تکنیک به عمل آورد.

-نمای کلوستروفوبیک بالای شانه
این نماها، نماهای بالای شانه‌ای هستند که شانه در پیش‌زمینه تصویر بخش زیادی از کادر را اشغال کرده و سوژه اصلی را در گوشه‌ای از کادر محصور می‌کند.

«اسپیلبرگ» از این تکنیک برای قوت بخشیدن به یک صحنه خاص استفاده کرده و البته این تکنیک را در موارد نادری به کار برده و هیچوقت بیشتر از یک بار در هر فیلم نبوده است. این نماها، نماهای استاندارد بالای شانه نیستند و از اهمیت خاصی برخوردارند.

نمونه‌های خوب و کاملی از شکستن قواعد کادربندی وجود دارد که برای ایجاد جلوه‌های خاص در تصویر به وجود آمده و محصول آزمون و خطا هستند. وی در فیلم هایی چون «Munich» و «Catch Me if You Can» از این تکنیک به خوبی استفاده کرده است.

-لنزهای عریض
«استیون اسپیلبرگ» عاشق لنزهای عریض است و برای فیلمبرداری از نماهای متحرک، نماهای بالای شانه، نماهای نزدیک و هر نمایی که بخواهد تسلط سوژه پیش‌زمینه را نسبت به پس‌زمینه نشان دهد، استفاده می‌کند. او در استفاده از لنزهای عریض نسبت به سایر فیلمسازان، بسیار جسورانه عمل می‌کند که البته به طور غیرمنصفانه‌ای او را به این متهم می‌کنند که از این تکنیک خود به صورت محتاطانه‌ای استفاده می‌کند. اما واقعیت این است که اگر با آثار «اسپیلبرگ» آشنایی نسبتاً کاملی داشته باشید، متوجه می‌شوید که او یکی از کارگردانان بلندپرواز و ریسک‌پذیر در تاریخ سینماست.

از جمله فیلم هایی که در آن وی از لنزهای عریض استفاده کرده است می توان به فیلم «Schindler’s List» اشاره کرد.

در نهایت باید بگوییم، با وجود اینکه «استیون اسپیلبرگ» تمایلی بارز به استفاده از لنزهای عریض دارد، از لنزهای متوسط و بلند نیز در برخی از نماهای فیلم‌هایش استفاده می‌کند مانند فیلم «Schindler’s List» . وی در نمای این فیلم از یک لنز بلند استفاده کرد تا افراد زیادی که در حال سوار شدن به قطار هستند در کادر قرار بگیرند.

-کادربندی کاراکترها با سوژه‌های پیش‌زمینه غنی
«استیون اسپیلبرگ» عاشق این است که کاراکترها را با انواع و اقسام اشیاء در یک قاب و فریم قرار دهد.

از جمله نمونه‌های از این دست می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

در سکانس آغازین فیلم «Minority Report»، یک پسر جوان را می‌بینیم که تصویر او با استفاده از قاب چوبی یک صندلی که در پیش‌زمینه قرار گرفته، محصور شده است. این باعث شده که نما کاملاً حس مأنوسی داشته باشد و طوری به نظر می‌رسد که گویا بیننده دارد از یک مکان پنهان، او را دید می‌زند. اما استفاده از این تکنیک صرفاً منحصر به این منظور نیست. قدرت این تکنیک جایی مشخص می‌شود که بدانیم در واقع با قاب‌بندی یک سوژه بدین صورت، توجه بیننده به آن کاراکتر و سوژه متمرکز می‌شود و از نظر بصری، نسبت به قاب‌بندی معمولی بسیار جذاب‌تر خواهد شد.

در صحنه شام فیلم «A.I.»، «دیوید» (پسر نوجوانی که در واقع یک ربات انسان‌نما است)، از طریق لامپ دایره‌ای شکلی که از سقف آویزان است، دیده می‌شود. لامپ فلوئورسنت دایره‌ای شکل در وسط کادر قرار دارد و «دیوید» را می‌توان از داخل آن دید. می‌بینید که سوژه هر دو فیلم «اسپیلبرگ» در این مورد یک پسر بچه است.

مجدداً در صحنه آغازین فیلم «Minority Report»، هنگامی که «مارکس» توسط مأمورین پیشگیری از جرم گرفته می‌شود، با یک حلقه کادربندی شده که در دست یک کاراکتر دیگر قرار دارد. مأمور یک حلقه را در دست گرفته و به «مارکس» نزدیک می‌شود و دوربین درست در پشت حلقه قرار گرفته و «مارکس» از میان حلقه دیده می‌شود. قاب‌بندی کاراکتر با استفاده از یک شیء دایره‌ای مانند، درست مثل سایر نمونه‌هایی که آوردیم، توجه ما را به آن کاراکتر متمرکز می‌کند و ارزش نما را بسیار بالا می‌برد. باز هم هنر ناب «استیون اسپیلبرگ» را در اینجا می‌بینیم.

در فیلم «The Color Purple» نیز نمایی هست که در آن تصویر «دنی گلاور» از میان پنجره دیده می‌شود که بقیه قسمت‌های آن با یخ پوشیده شده است. «سلی» در داخل خانه است و «آلبرت» (با بازی «دنی گلاور») را از میان پنجره یخ‌زده‌ای که قسمتی از آن پاک شده، نگاه می‌کند.

قاب‌بندی با استفاده از اشیا و اشکال دایره‌ای، چیدمان جذابی است که آن را می‌توان نوعی ترکیب از نوع استفاده از اشیای پیش‌زمینه به حساب آورد.

-فضای عمیق
فضای عمیق تکنیکی در کادربندی است که در آن، بازیگران و اشیا در فواصل متفاوتی نسبت به دوربین قرار داده می‌شوند تا به نوعی توهم وجود عمق در تصویر را به وجود آورد. در چنین تصویری به سختی می‌توان سطوحی را به عنوان پیش‌زمینه، وسط و پس‌زمینه مشخص کرد، اما واضح است که عناصر کلیدی ترکیب و کامپوزیشن را می‌توان در هر فواصلی نسبت به دوربین قرار داد.

-نمای دو نفره «Track-in»
در این نما، با استفاده از دوربین، دو کاراکتر در یک نمای دو نفره متوسط در کادر قرار می‌گیرند و دوربین به آرامی به جلو می‌رود تا نما تنگ‌تر شود. این تکنیک معمولاً برای پوشش صحنه‌ای استفاده می‌شود که کاراکترها در مورد یک موضوع مهم صحبت می‌کنند. این نیز یکی دیگر از تکنیک‌های فیلمسازی است که در بسیاری از ویدیوهای آموزشی به آن اشاره می‌شود.

-دوربین دستی
چیز جدیدی درباره فیلمبرداری به صورت دوربین دستی وجود ندارد، اما «استیون اسپیلبرگ» یکی از اندک فیلمسازانی است که حقیقتاً به بهترین شکل از عهده آن برمی‌آید. او در فیلم «Schindler’s List» نماهای زیادی را به صورت دوربین روی دست فیلمبرداری کرده که در واقع یک انتخاب آگاهانه بوده و برای ایجاد یک استایل جذاب به کار گرفته شده، اما این فیلم اولین باری نبود که او از تکنیک فیلمبرداری دستی استفاده می‌کند. مثلاً در فیلم «The Sugarland Express» (هنگامی که «ویلیام آترتن» و «گلدی هان» در هاف‌وی هاس در حال رفتن به دستشویی مردانه هستند) و نیز در فیلم «Schindler’s List» به دفعات متعددی نسبت به سایر فیلم‌هایش از دوربین سر دستی استفاده کرده است.

نماهای دوربین سردستی زیادی در فیلم «Catch Me if You Can» وجود دارد. نماهای دستی که در این فیلم وجود دارد بسیار عالی فیلمبرداری شده و هیچکس نمی‌تواند این صحنه‌ها را بدون فیلمبرداری دستی تصور کند. فیلم دیگری که او نماهای دستی فوق‌العاده‌ای در آن به کار برده، فیلم «Munich» است.

-نماهای آغازین آینه‌وار (Mirror entry shots)
در این تکنیک، دوربین کاراکتر را از طریق بازتاب تصویر او در آینه به صورت یک نمای عریض تصویربرداری می‌کند. سپس کاراکتر وارد کادر شده و این باعث ایجاد نمای نزدیک می‌شود. این روشی بسیار مناسب برای تغییر از یک نمای عریض به نمایی بسته از همان کاراکتر و آن هم با استفاده از یک پلان بدون برش است که از جمله آن می توان به  فیلم «Minority Report» اشاره کرد.

-استفاده از آینه برای تأکید بر یک کاراکتر
استفاده اسپیلبرگ از آینه

-برش از نوع مچ کات
«اسپیلبرگ» از مچ کات برای ایجاد جلوه‌های بی‌نظیری استفاده می‌کند. همانطور که از نام این نوع برش پیداست، در یک برش مچ کات، یک عنصر در نمای دوم، با عنصری در نمای اول دارای نوعی همخوانی است که نمونه بارز این نما در فیلم «Minority Report» به خوبی قابل مشاهده هست.

-ضد نور در برابر نور پس‌زمینه
«اسپیلبرگ» کاراکترهای خود را به صورت ضد نور یا سایه‌نما و در مقابل یک نور پس‌زمینه قرار می‌دهد تا صحنه‌های درام آرام و پرحرارتی ایجاد کند. توجه کنید که او چگونه از این تکنیک در فیلم کوتاه خود به نام «Amblin» در سال ۱۹۶۸ استفاده کرده است. او در زمان تهیه این فیلم تنها ۲۱ سال داشت و این نشان می‌دهد که سال‌ها قبل از آنکه به عنوان یک کارگردان حرفه‌ای و برجسته شناخته شود، مهارت‌های پیشرفته‌ای داشته است.

-مستر شات‌های بدون برش با کامپوزیشن‌های متفاوت
در آخرین تکنیک فیلمسازی که در این مقاله می‌خواهیم به آن اشاره کنیم، یکی از تکنیک‌های برجسته مختص «استیون اسپیلبرگ» است که هیچ فیلمساز دیگری نتوانسته به موفقیت او در این مورد نزدیک شود.

«استیون اسپیلبرگ» گاهی چندین صحنه را که کاراکترهای مختلفی در آن حضور دارد، با یک نمای بدون برش فیلمبرداری می‌کند که در آن دوربین و بازیگران به گونه‌ای در حرکت هستند که نما از نمای عریض به نمای نزدیک تبدیل می‌شود، سپس به نمای بالای شانه رفته و باز به نمای عریض بازمی‌گردد و در انتها نیز یک نمای بسته را خواهیم داشت. نکته شگفت‌انگیز این صحنه‌ها این است که کل نما بدون کات فیلمبرداری شده و ما بازیگران را در حال حرکت، صحبت و انجام کارهای مختلف می‌بینیم. هرچه درباره این تکنیک فیلمسازی بگوییم کم است. نماهای اینگونه بسیار روان هستند و زمان تولید را تاحد زیادی کاهش می‌دهند، زیرا با وجود استفاده از یک صحنه برای آن‌ها، متریال و لوازم صحنه در آن‌ها چندان به نمایش درنمی‌آید و با حرکت دوربین، ترکیب‌ها و صحنه‌های مختلفی در تصویر با هم به تصویر کشیده می‌شود. این نماها تنها محصول هوش و استعداد فوق‌العاده بالا در کارگردانی است.

البته این نوع نماها به صحنه‌های خاص خود نیاز دارند و نمی‌توان آن را برای صحنه‌ای به کار برد که اقتضای آن را ندارد؛ چون فیلمسازی اینگونه نیست!

یک نمونه از مستر شات در فیلم «Catch Me if You Can» به خوبی قابل مشاهده هست.

منبع: سینما اسکولز.

ادامه مطلب
تبلیغات
برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

حق انتشار برای پایگاه خبری‌تحلیلی "فیلمز" محفوظ می‌باشد. انتشار بدون ذکر منبع دارای پیگرد قانونی خواهد بود.