با ما همراه باشید

بازیگران و سلبریتی‌ها

بررسی ویژگی های سینمای دهه ۱۹۷۰ آمریکا با نگاهی به فیلم «توطئه خانوادگی» آلفرد هیچکاک

در دهه ۱۹۷۰ هالیوود کارگردانان اروپایی را با آزادی عمل قابل توجهی در سیستم‏ فیلمسازی خود جا داد آنتونیونی ‏[اگر اندیسمان (۱۹۶۸، زابریسکی‏ پونیت (۱۹۷۰)]، برناردو برتولوچی ‏[آخرین تانگو در پاریس‏]، میلوش‏ فورمن ‏[خیز (۱۹۷۱)، پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته‏]، رومن پولانسکی‏ [محله ی چینی‏ ها (۱۹۷۴)] و…

منتشر شده

در

به گزارش پایگاه فیلمز، اگر توطئه خانوادگی در دهه ی ۱۹۵۰ ساخته می‏ شد، قطعاً فیلمی‏ کسل کننده از آب درمی‏ آمد. همچنان ‏که سرگیجه، بدون تصنع استودیوئی‏ مجلل پارامونت و جیمز استوارت و برنارد هرمن و تکنی کالر، اگر در دهه ی ۱۹۷۰ ساخته می ‏شد، هرگز جایگاه کنونی‏ اش را دارا نبود.

با پرده پاره (۱۹۶۶) هیچکاک ترتیب کم ‏و بیش ثابت همکاران اش را تغییر داد (یا ناچار به تغییر آن شد). بلاتکلیفی هیچکاک در اتخاذ لحن‏ جدیدی برای دوره ی جدید فیلم هایش در زمان بدی صورت می‏ گیرد. اساساً لحن هالیوود در سال ۱۹۶۶ به حد کافی سردرگم بود که هیچکاک در رساندن‏ کشتی به گل نشسته‏ اش به ساحل نجات سردرگم‏ تر شود. سالی که هالیوود داشت برای رسیدن به فانوس دریایی بین تندربال و چه کسی از ویرجینیا و ولف می ‏ترسد؟ و دکتر ژیواگو گیج می‏ زد! و بالاخره هیچکاک‏ را درگیر مشکلاتی کرد که در دو فیلم بعدتر یعنی توپاز (۱۹۶۹) و جنون (۱۹۷۲) هم با آنها دست به گریبان بود.

نگرش بسیار خامدستانه‏ ای که تا سالها بر بخشی از جریان نقد فیلم در ایران‏ سایه افکنده بود (و هنوز هم سایه افکنده است) باعث شده بود تا ما سینمای‏ دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا را همواره سینمایی «مغشوش» و «آشفته» قلمداد کنیم.

اعتقاد کلی ما بر این بود که سینمای درخشان دهه‏ های ۱۹۳۰ و ۴۰ و ۵۰ آمریکا که توانست تا اوایل (و با چشم ‏پوشی‏ هایی تا اواخر) دهه ی ۱۹۶۰ تاب‏ بیاورد، در دهه ی ۱۹۷۰ یکسره وا رفت و سینمای آمریکا به «قرقره کردن» فیلمهای اروپایی پرداخت، تصور ما بر این بود که آن سینمای همواره سرچشمه ی الهام و خلاقیت و نبوغ و شهود، در دهه ی ۱۹۷۰ به حضیض وحشتناکی سقوط کرد و ما همواره تأسف می‏ خوریم که چطور واترگیت و ویتنام و سقوط نظام‏ استودیویی، سطح سلیقه ی منتقدین سینمایی میانمایه را از شاهکارهای درخشان‏ هاوارد هاکس و رائول والش و وینسنت مینه ‏لی به حد آثار سطحی و پرطمطراقی‏ مثل پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته (۱۹۷۶) و همه مردان رئیس جمهور (۱۹۷۶) و زن مطلقه (۱۹۷۸) و…تنزل داد.

توطئه خانوادگی (۱۹۷۶) هیچکاک هم جزو دسته فیلمهایی بود که‏ در حال و هوای فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ یکسره ناشناخته ماند. منتقدان مؤلف‏ نگر به علت فقدان آموزه‏ های نوین نقد فیلم، ناخودآگاه و به اشتباه، فیلم را با آثار کلاسیک هیچکاک بدنام (۱۹۴۶)، سرگیجه (۱۹۵۸)، شمال از شمال غربی (۱۹۵۹)، روح (۱۹۶۰) و…مقایسه کردند (و هنوز هم‏ می ‏کنند!). بنابراین با احترامی آمیخته با تعارف و رودربایستی از داوری جدی‏ درباره ی آن پرهیز کردند.

منتقدان غیر مؤلف ‏نگر هم در غوغای پدرخوانده‏ (۱۹۷۳) و آخرین تانگو در پاریس (۱۹۷۴)و چهره به چهره (۱۹۷۶) و پول توجیبی (۱۹۷۶) و…مایل نبودند انرژی زیادی صرف این فیلم‏ «از مد افتاده» هیچکاک کنند.

اکنون این اعتقاد را به ‏عنوان محور بازخوانی توطئه خانوادگی قرار می ‏دهم که اتفاقاً دهه ی ۱۹۷۰ یکی از پرشورترین، ارزشمندترین و پررمز و رازترین بخشهای سینمای امریکاست و توطئه خانوادگی را نیز می‏ بایست‏ در سطح بدنام و طناب (۱۹۴۸) و پنجره پشتی (۱۹۵۴)و… فیلمی قابل تأمل دانست.

عوامل بسیاری باعث شدند تا در دهه ی ۱۹۷۰ «بیان سرراست آمریکایی» که تا یک دهه قبل همچنان طرفداران عمده ی سینمای آمریکا را مجذوب خود می‏ کرد. فاقد جذابیت و کارآیی گردد که مهمترین آن تحولات جامعه ی آمریکا بود.

الف)در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ به فاصله ی یک دهه قبل‏ تر، مردم آمریکا دو رئیس جمهور را از دست داده بودند (ترور کندی، استعفای نیکسون بر اثر واترگیت)

ب)رهبران‏ سیاسی برجسته جامعه را جریان های دست راستی ترور کرده بودند (مالکوم‏ ایکس، مارتین لوترکینگ)

ب)ایالات متحده دچار بحران اقتصادی شده بود (تحریم نفتی سال‏ ۱۹۷۳ و سقوط ارزش دلار)

ج)و شاید مهم تر از همه اینکه درگیر منجلاب یک‏ جنگ فرسایشی تمام عیار (ویتنام) شده بودند.

همه ی اینها «آرمان آمریکایی» را از رنگ‏ و رو انداخته بود. بنابراین

۱) از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ فیلمهایی که شیوه بیانی‏ غیرآمریکایی دارند با استقبالی عظیم مواجه می ‏شوند:
فارغ التحصیل (۱۹۶۷)، بانی و کلاید (۱۹۶۷)، ایزی رایدر (۱۹۶۹)، این گروه خشن (۱۹۶۹) که همگی جزو پرفروشترین و موفقترین فیلمهای زمانه ی خودشان هستند، همگی از ساختاری کم ‏و بیش اروپایی تبعیت می‏ کنند و ردپاهای اروپایی‏ زیادی، از سرگئی آیزنشتاین گرفته تا موج نوی سینمای فرانسه، در آنها مشهود است.

۲) از اواخر دهه ی ۱۹۶۰، تخطئه مناسبات‏ و روابط اجتماعی که چندین دهه بر جامعه ی آمریکا حاکم بوده، در سینمای‏ آمریکا بسیار مورد استقبال قرار می ‏گیرد.

آن بانوی خانه ‏دار خانه‏ های آمریکایی، که با پیشبند سفید آشپزی به تن، سعی دارد کانون خانواده را، کانونی گرم‏ برای شوهرش نگاه دارد [ضربه ی بزرگ (۱۹۵۳)، جویندگان (۱۹۵۸)، سه چهره ی ایو (۱۹۵۷) و…] جایش را به خانم رابینسون اغواگر در فارغ التحصیل می‏ دهد. تصویر مقدس کلیسا که همواره نهاد عمده و قابل‏ احترامی در جامعه آمریکا بوده و در اوایل دهه ی ۱۹۵۰ مأمن قهرمانهای سینمای‏ آمریکا بود (جمله ی ویوین لی را در فصل پایانی فیلم اتوبوسی به نام‏ هوس (۱۹۵۱) فراموش نکنیم: «(صدای زنگ‏های کلیسا، تنها چیز پاک‏ این محله است»)، جای خود را رفتارهای شنیع در صحن کلیسا در فیلم‏ ایزی رایدر می‏ دهد و جای حرکت رو به بالای دوربین در نمای پایانی‏ فیلمهای آمریکایی را که همواره جزئی از «دیدگاه آمریکایی» بوده‏، تصویر بسته ی کلانتر بدجنس، از پس شیشه ی سوراخ شده ی اتومبیل فیلم بانی‏ و کلاید می‏ گیرد.

همه ی اینها سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا را به سینمایی تبدیل‏ می‏ کند با کمی غلظت اروپایی بیشتر و البته خوشایند که اساساً رنگ و روی اش‏ نسبت به سینمای دهه ی ۱۹۶۰ عوض می‏شود و چیزهای تازه‏ای در آن پدیدار می‏ شود.

۳)رنگ های زرد و طلایی و سبز درخشان تکنی کالر و متروکالر و دولوکس‏ کالر و وارنر کالر، جایشان را به قهوه‏ ای‏ های تیره ی چرمی و قرمز شرابی در دهه ی ۱۹۷۰ می‏ دهند. ایستمن کالر جانشین عمومی سیستم های رنگی قبلی شده.

۴)بازیگران نوینی با شیوه ‏های بازیگری نوین (و البته ملموس ‏تر) وارد سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا می‏ شوند. داستین هافمن، رابرت ردفورد، جیمز کان، جک نیکلسون، ریچارد دریفوس، فی داناوی، الن برستین و… تکنیک‏ بازی‏ شان با شیوه ‏های «قهرمانپردازانه»ای که حتی تا اواخر دهه ی ۱۹۶۰ بر سینمای آمریکا حاکم بود (گریگوری پک، جیمز استوارت، اسپنرتریسی، گلن‏ فورد، همفری بوگارت، اواگاردنر، الیزابت تیلور و…)فاصله ی فراوانی دارد.

۵)تصنع (البته غیرمذموم و حتی خوشایند) نظام استودیویی از فیلمها رنگ‏ می ‏بازد. لوکیشن فیلمها عموماً به فضاهای خارج از استودیو منتقل می ‏شود و نماهای یک پروجکشن رفته‏ رفته جای خود را به شیوه‏ های مستندتری‏ می ‏دهند.

۶)در نتیجه کارگردانان متجدد که از شیوه‏ های قراردادی فیلمسازی در استودیو به‏ ستوه آمده ‏اند، با بیان جدیدی فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ را کارگردانی می‏ کنند. شکست افرادی نظیر نورمن جویسون حادثه توماس کراون (۱۹۶۸) جان فرانکین هایمر و سائول باس (جایزه ی بزرگ ۱۹۶۶) که در ابداع بیانی‏ نوین برای زمان ه‏ای نوین ناکام ماندند، جای خود را به موفقیت های بزرگی‏ ساختارشکنانه‏ ای نظیر کری (۱۹۷۶) [برایان دی پالما] و راننده تاکسی‏ (۱۹۷۶) [مارتین اسکور سیزی‏] داد.

۷)هالیوود کارگردانان اروپایی را با آزادی عمل قابل توجهی در سیستم‏ فیلمسازی خود جا داد آنتونیونی ‏[اگر اندیسمان (۱۹۶۸، زابریسکی‏ پونیت (۱۹۷۰)]، برناردو برتولوچی ‏[آخرین تانگو در پاریس‏]، میلوش‏ فورمن ‏[خیز (۱۹۷۱)، پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته‏]، رومن پولانسکی‏ [محله ی چینی‏ ها (۱۹۷۴)] و…

همه ی این شرایط دست به دست هم داد تا کارگردانانی نظیر هاوارد هاوکس، وینسنت مینه ‏لی، جرج کیوکر، آلفرد هیچکاک، جان فورد، جرج‏ استیونس و… در هالیوود ۱۹۷۰ به شدت احساس ناامنی، تردید و عدم قطعیت‏ بکنند، در چنین فضایی طبیعی بود که آنها باید به یک اعتماد به نفس نسبی‏ می‏ رسیدند تا از پس فیلمهای دهه ی ۱۹۷۰ شان برمی‏ آمدند و بدون این‏ اعتماد به نفس هرچند شاید بهتر می ‏بود فیلمهایی نظیر ریو لوبو (۱۹۷۰) هاکس، تنها بازی در شهر (۱۹۶۹)، جرج استیونس، مسأله زمان‏ (۱۹۷۶) مینه‏ لی، ویتنام، ویتنام (۱۹۷۰) جان فورد، پرنده آبی (۱۹۷۶) کیوکر اساساً ساخته نمی ‏شدند، اما ترکیب فقدان اعتماد به نفس با سینمایی‏ که در دهه ی ۱۹۷۰ در آمریکا پا گرفته بود، می‏ توانست معجزاتی استثنایی پدید آورد. معجزاتی که اتفاقاً شورانگیز بودنشان مرهون همین عدم اعتماد به نفس‏ است. معجزاتی مثل توطئه خانوادگی.

با پرده پاره (۱۹۶۶) هیچکاک ترتیب کم ‏و بیش ثابت همکاران اش را تغییر می‏ دهد (یا ناچار به تغییر آن می‏ شود). بلاتکلیفی هیچکاک در اتخاذ لحن‏ جدیدی برای دوره ی جدید فیلم هایش در زمان بدی صورت می‏ گیرد. اساساً لحن هالیوود در سال ۱۹۶۶ به حد کافی سردرگم بود که هیچکاک در رساندن‏ کشتی به گل نشسته‏ اش به ساحل نجات سردرگم‏ تر شود. سالی که هالیوود داشت برای رسیدن به فانوس دریایی بین تندربال (۱۹۶۴) و چه کسی از ویرجینیا و ولف می ‏ترسد؟ (۱۹۶۶) و دکتر ژیواگو (۱۹۶۵) گیج می‏ زد! و بالاخره هیچکاک‏ را درگیر مشکلاتی کرد که در دو فیلم بعدتر یعنی توپاز (۱۹۶۹) و جنون (۱۹۷۲) هم با آنها دست به گریبان بود.

الف)شیوه ی دکوپاژ همیشگی او، (ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای‏ نقطه‏ نظر P.O.V در سال ۱۹۶۶ اثرگذاری‏ اش را از دست داده بود. هالیوود داشت شیوه‏ های ساختاری فوق العاده جذاب تری را در بانی و کلاید و این‏ گروه خشن و مردی برای تمام فصول و آگراندیسمان و فارغ التحصیل تجربه می‏ کرد. شیوه‏ هایی که توفیق همه‏ جانبه نیز دربر داشتند.

هرچند هیچکاک در پرده پاره و دو فیلم پس از آن سعی کرد ناتوانی و فقدان اعتماد به نفس اش را با تمرکز بر پرداخت چند صحنه ی استیلیزه لاپوشانی‏ کند و با این صحنه‏ ها حضورش را به تماشاگران یادآور باشد: صحنه ی کشتن‏ مأمور آلمانی در پرده پاره، کشته شدن زن اسیر به دست ریکوپارا در توپاز، خروج قاتل از محل قتل در جنون اما این چند صحنه نتوانستند فقدان‏ جذابیت و خلاقیت را در این فیلمها از نظر دور بدارند.

ب)شیوه ی بازیگری مورد علاقه ی هیچکاک «از اینجا برو. به آنجا نگاه‏ کن» از سال ۱۹۶۶ تقریبا فاقد هرگونه جذابیتی شده بود. نسل جدید بازیگران‏ هالیوود با خودشان نوعی «زندگی»را در پرده ی سینما مجسم می‏ کردند که این‏ اساساً با شیوه ی مورد علاقه ی هیچکاک در تعارض بود.

در پرده پاره حضور بازیگر شیوه‏ گر و به شدت خودنمایی مثل پل نیومن نتوانست به موازنه ‏ای‏ مطبوع با سلیقه ی هیچکاک بینجامد. روش پل نیومن در تعارض با روش‏ هیچکاک بود و روش هیچکاک هم در تعارض با روش هالیوود. هیچکاک‏ در این مقوله هم سرگردان مانده بود. در توپاز و جنون سعی کرد با گزینش‏ بازیگرانی متفاوت، راه‏ حل های متفاوت ‏تری را بیازماید اما شکست خورد.

ج)مشکلی درونمایه و داستان هم از مشکلات اساسی هیچکاک بعد از مارنی بوده.او پس از مارنی و با آغاز دوره ی جدید کاری بسیار سعی کرد تا طرحی نو دراندازد. پیشنهاد به ولادیمیر ناباکوف برای نوشتن داستان یک‏ فیلم هیچکاکی (که البته میسر نشد)، انتخاب یک داستان به شدت جاسوسی‏ از لئون اوریس که در کارنامه ی هیچکاک بی ‏سابقه بود (توپاز)، حذف زن‏ هیچکاکی و تمرکز بر یک دنیای درونی ‏تر با ماجراجویی و طنز کمتر (جنون) از جمله تقلاهای هیچکاک برای رسیدن به لحنی نو در دوره ی جدید هالیوود بودند که به ‏طور ناموفق از آب درآمدند.

فقدان یک نیروی هدایت کننده ی خلاق با تفکر روزآمد، هیچکاک را در مواجهه با این دوران تطبیق ناتوان‏ تر می ‏کند. فراموش نکنیم که حضور دیوید.او.سلزنیک در مقام تهیه کننده، تأثیر بسیار والایی در موفقیت هیچکاک‏ در دوران تطبیق اول، هنگام ورود به آمریکا داشته.

نه فقط هنگام ساخته‏ شدن ربه ‏کا که حتی هنگام ساخته شدن طلسم شده (۱۹۴۵)هم، سلزنیک‏ و کارگزاران اش تلاش زیادی کردند تا فیلم به سطحی والاتر از «فیلمهای‏ تعقیب و گریز از مد افتاده او…که هروقت به عهده ی خودش باشد دنبال آنها می ‏رود» [۳] ارتقا پیدا کند.

حتی مایکل اپستین در فیلم تلویزیونی که در سال‏ ۱۹۹۸ درباره ی هیچکاک ساخته [۴] این دیدگاه فوق العاده قابل تأمل و پذیرفتنی‏ را مطرح می‏ کند که اساساً هیچکاک در کار با سلزنیک بود که یاد گرفت‏ چگونه به زن نگاه کند و بنابراین می ‏توان سرچشمه ی حضور مادلین و ماریون‏ و ملانی و مارنی را در فیلم های هیچکاک به ربه ‏کا و طلسم شده و پرونده پارادین (۱۹۴۸) و حتی بدنام (۱۹۴۶) [که سلزنیک به خاطر مشکلات مالی تهیه ی جدال در آفتاب (۱۹۴۸) به آر.ک.او.واگذارش کرد] منتسب کرد.

اما به جای چنین شخصی هنگام تحول سینمای هیچکاک در سال‏ ۱۹۶۶، در کنارش خالی بود و بنابراین هیچکاک در یک دوره ی ده ساله، از سال‏ ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۶ سردرگم بود تا راه‏ حل مناسبی برای ناکامی ‏اش در دوران‏ تطبیق با هالیوود نوین پیدا کند و می ‏توانست پیدا نکند، همانطور که هاوکس‏ و مینه‏ لی و فورد و کیوکر و…هرگز پیدا نکردند. اما از خوش‏ اقبالی تاریخ سینما معجزه ‏ای به وقوع پیوست و توطئه خانوادگی آن چیزی شد که باید باشد!

توفیق توطئه خانوادگی را نباید به حساب قطعیت و اطمینان و اعتماد به نفس هیچکاک گذاشت. او طی ده سال داشت راه‏ حل‏ های مختلفی‏ را برای نجات اش انتخاب می‏ کرد و این راه را هم انتخاب کرد و خب… «درآمد»! اتفاقاً بسیاری از بزرگترین فیلم ها، بزرگی‏ شان را مرهون یک تصادف‏ هستند، یک اتفاق! در مورد هیچکاک، سرگیجه را تصور کنید که او به میل‏ خودش با حضور ورامایلز در نقش مادلین/جودی می ‏ساخت! یا سییرای‏ مرتفع (۱۹۴۰) رائول والش بدون حضور همفری بوگارت و با بازی جرج‏ رافت چقدر تنزل می ‏کرد! و برعکس حضور مونتگمری کلیف به جای ویلیام‏ هولدن چقدر سانست بولوار (۱۹۵۰) را ارتقا می‏ داد! بله! تنها بخشی از دنیای سینما تفکر و خلاقیت و نبوغ است و بخش خیلی عمده ی دیگر، اقبال، شانس و تصادف است که باعث می‏ شود فیلمی «دربیاید» یا «درنیاید».

در توطئه خانوادگی هیچکاک ناچار به پذیرش عوامل اثرگذاری از سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا شده که اتفاقاً این عوامل، برخلاف سه فیلم قبلی، کاملاً متناسب با تمامیت اثر و متوازن با یکدیگر از آب درآمده‏ اند و باعث‏ شده ‏اند فیلم «واقعا» آغاز تحولی در سینمای هیچکاک باشد، آغازی که خود هیچکاک به شکل گرفتن اش خیلی خوشبین نبود، نه‏ تنها بخاطر بالا رفتن‏ سن، بلکه بویژه به این علت که تصور نمی‏ کرد یا اطمینان نداشت که این همان راه ‏حلی است که باید انتخاب اش کند.

الف)ساختار فنی فیلم توطئه خانوادگی با ساختار همه ی فیلمها فرق‏ دارد. او ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای نقطه ‏نظر ( P.O.V را یکسره‏ رها کرده و دیدگاه «سوم شخص»را به جای دیدگاه «اول شخص» برگزیده. یک شیوه ی روایتی «دانای کل» که در فیلمهای او بی‏سابقه است. هیچکاک‏ شیوه ی (به قول دیوید او سلزنیک) «مونتاژ تکه پاره ی لعنتی»اش را کنار گذاشته.

فیلم با بلانش تیلر شروع می‏ شود و با او به پایان می‏ رسد؛ اما تعلق خاطر فیلم بین چهار شخصیت بلانش، جرج، آرتور و فران تقریباً به ‏طور مساوی‏ تقسیم شده. همان ساختاری که به ‏طور کلی در دهه ی ۱۹۷۰ شاهد آن هستیم. فاصله گرفتن از «قهرمان پردازی» و تصویر کردن یک جمع دوست داشتنی که‏ می ‏شود در لحن و کلامشان «زندگی» را احساس کرد و فیلم بدون اینکه خود را به پیچ و خم هیچکاکی خاصی گرفتار کند، به راحتی و سرراستی بین‏ شخصیت های مختلف، زمان اش را تقسیم می‏ کند.

نگاه کنیم پس از ده دقیقه ی اول که به بلانش و جرج می ‏پردازد، چطور به راحتی رهایشان می‏ کند و سروقت‏ فران و آرتور می‏ رود و در بخش بعد باز به آنها برمی‏ گردد. ساختاری که در سینمای دهه ی ۱۹۷۰ آمریکا می ‏شود نظایرش را فراوان یافت و اساساً برچسب‏ این دهه را روی خودش دارد؛ ساختاری که نشویل (۱۹۷۵)، آرواره‏ ها (۱۹۷۵)، کاباره (۱۹۷۲)، شبکه (۱۹۷۶)، آخرین مرد مقتدر (۱۹۷۶) و بویژه در حد اعلا ی و اعتلا ی شکارچی گوزن (۱۹۷۸)همه از آن پیروی‏ می‏ کنند.

ب)شیوه ی بازی بازیگران فیلم یک اتفاق بسیار ناب و نادر در فیلمهای‏ هیچکاک است. بازیگران«عروسک» نیستند که از اینجا به آنجا بروند و آنجا را نگاه کنند.

به سیاق فیلم های دهه ی ۱۹۷۰ یک‏جور «زندگی» در لحن و کلامشان احساس می‏ شود. کنش شخیت ها از خلال پیوند نماهای مختلف‏ فیلم باهم به دست نمی‏ آید (مثل پرندگان/۱۹۶۳) بلکه آنها به شیوه‏ای‏ کاملاً آزاد، بی‏آنکه به مرز بداهه‏ گویی برسد، سعی دارند به شخصیتها جان‏ ببخشند.

این شیوه ی هدایت بازیگران، چیزی متعلق به سینمای هیچکاک‏ نیست، انتخاب بازیگران و ترکیب آنها و هدایتشان بسیار «جوان»به نظر می‏ رسد، احساس فیلم های هربرت راس و باب رافلسن و هال اشبی و… در بازی آنها تداعی می‏ شود (اینکه نباید توهینی به هیچکاک تلقی شود؟!). تماشاگر فیلم از بازی های پرروح و بانشاط و مطبوع فیلم که شباهتی به بازی های‏ استیلیزه فیلمهای قبلی هیچکاک ندارد می‏ تواند بسیار ذوق‏ زده شود.

ج)فضای فیلم توطئه خانوادگی، فضایی بسیار ملموس و پذیرفتنی‏ است. از تصنع استودیوئی (که بویژه سه فیلم قبلی هیچکاک را رنج می ‏داد) نشانی در آن حس نمی‏ شود. حتی سیستم رنگی فیلم «تکنی‏ کالر»به علت‏ آنکه روی فیلم «ایستمن کالر» چاپ شده، به خوبی پیوندی پذیرفتنی با سینمای دهه ی ۷۰ آمریکا برقرار می‏ کند. آدم احساس نمی ‏کند یک دستپخت‏ رنگین استودیوئی برایش تدارک دیده ‏اند (دهه ی ۱۹۷۰ چنین چیزی را برنمی‏ تابید).

کیم نواک در دو نقش مادلین و جودی در سرگیجه. اگر ورا مایلز ایفاگر این نقش می شد چه اتفاق ناخوشایندی رخ می داد!

د)به نظر می ‏رسد حضور ارنست لمان در این فیلم باعث شده تا هیچکاک‏ نه‏ تنها مشکل داستان و درونمایه ی فیلم را حل کند، بلکه به آن نیروی‏ هدایت کننده ی خلاقی که یک دهه فقدان اش حس نمی ‏شد نیز دست پیدا کند.
فراموش نکنیم که ارنست لمان اگرچه فیلمنامه ‏نویسی متعلق به دوران‏ «هالیوود کلاسیک»بود اما به خوبی توانست خودش را با تحولات هالیوود نوین همگام کند. آوای موسیقی (۱۹۶۵)، چه کسی از ویر جبینیا و ولف می ‏ترسد؟ (۱۹۶۶) و سلام دالی! (۱۹۶۹) که همه توسط لمان‏ نوشته شده‏ اند و آثاری موفق از آب درآمده ‏اند، مؤید این هستند که او عضو فعالی در هالیوود نوین هم بود و باتوجه به سابقه ی همکاری با هیچکاک در شمال از شمال غربی، لمان هم هیچکاک را خوب می‏شناخت و هم‏ هالیوود دهه ی ۱۹۷۰ را.

بنابراین لمان بهترین انتخابی بود که هیچکاک‏ می ‏توانست برای این فیلم بکند. فیلمنامه ی لمان از تحولی برخوردار است که‏ یک دهه فقدان اش در فیلمهای هیچکاک حس می‏ شد: بلانش که وانمود می‏ کند احضار کننده ی ارواح است در پایان واقعاً موفق به احضار روح می‏ شود. چیزی مثل درمان سرگیجه ی اسکاتی و برطرف شدن عقده های روحی مارنی. افزون بر این فیلمنامه ی او از سرزندگی و طنزی برخوردار است که هیچکاک‏ از زمان همکاری قبلی با لمان در شمال از شمال غربی از دست اش داده‏ بود.

اما کار درخشان لمان که بزرگترین برگ برنده را در اختیار هیچکاک‏ گذاشت، خلق شخصیت هایی سرزنده، پذیرفتنی، خاکستری و مطبوع بود. چیزی‏که از دهه ی ۱۹۶۰ آرام‏ آرام در سینمای آمریکا رسوخ کرد و در دهه ی ۱۹۷۰ حضورش برای توفیق یک فیلم الزامی شده بود.

اگر توطئه خانوادگی در دهه ی ۱۹۵۰ ساخته می‏ شد، قطعاً فیلمی‏ کسل کننده از آب درمی‏ آمد. همچنان‏ که سرگیجه، بدون تصنع استودیوئی‏ مجلل پارامونت و جیمز استوارت و برنارد هرمن و تکنی کالر، اگر در دهه ی ۱۹۷۰ ساخته می ‏شد، هرگز جایگاه کنونی‏ اش را دارا نبود.

به هرحال توطئه‏ خانوادگی در جایگاهی که قرار گرفته و ساخته‏ شده یکی از بهترین فیلمهای‏ هیچکاک و واجد کیفیت قابل مکاشفه ی فوق العاده فروانی است. قطعاً اگر هیچکاک فیلم را در دوران دیگری از فعالیت هنری‏ اش می‏ ساخت، اگر قطعیت‏ و اعتماد به نفس بیشتری هنگام ساختن اش می‏ داشت، اگر فیلم به همان شیوه ی نمای نقطه‏ نظر( P.O.V ساخته می‏ شد، بدون ارنست لمان و بدون این‏ شیوه ی هدایت بازیگران، قطعاً این چیزی نبود که در حال حاضر است. و من‏ خوشحال ام که این اتفاق ها نیفتاد و می ‏شود فیلم را به همین صورت فعلی، به‏ عنوان معجزه ‏ای که هنگام تطبیق استاد با هالیوود دهه ی ۱۹۷۰ به وقوع پیوسته، دید و تا ابد از تماشایش لذت برد. منبع: پرده سینما

ادامه مطلب
تبلیغات
برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

تبلیغات

حق انتشار برای پایگاه خبری‌تحلیلی "فیلمز" محفوظ می‌باشد. انتشار بدون ذکر منبع دارای پیگرد قانونی خواهد بود.