با ما همراه باشید

سینمای ایران

نقد و بررسی فیلم مارموز

فیلم «مارموز» به کارگردانی کمال تبریزی، با مضمونی کمدی و سیاسی روایتگر داستان زندگی شخصی به نام «قدرت» با بازی حامد بهداد است که سودای رسیدن به قدرت را دارد

منتشر شده

در

به گزارش پایگاه فیلمز، به نقل از فرادید، به نقد فیلم مارموز؛ کمدی سیاسی سینمای ایران پرداخت.
اواخر دهه ۷۰ بود که کمال تبریزی با فیلم کمدی «لیلی با من است» سلطه ذهنی الگوی رزمنده آرمان‌گرا را در سینمای جنگ شکست. «صادق»، شخصیت محوری فیلم که برای گرفتن وام از صندوق قرض‌الحسنه به هر دری زد و در این راه نهایتا از جبهه سر در‌آورد! اگرچه «صادق» در جریان فیلم، تدریجا با قرارگرفتن در فضای ایثار جبهه استحاله یافت تا نشانگر همسویی عوامل «لیلی با من است» با نگاه آرمان‌گرای غالب باشد، ولی درهرحال «لیلی با من است» مخاطبان را غافلگیر کرد و به یکی از مطرح‌ترین و مهم‌ترین فیلم‌های دهه ۷۰ تبدیل شد.
تبریزی حدود یک دهه بعد با «مارمولک» موضوع دیگری را دست‌مایه نگاه انتقادی و هنجارشکن به عافیت‌طلبی و تظاهر قرار داد: این‌بار مجرم سابقه‌داری با رفتن در لباس روحانیت و بازی‌کردن در این نقش، حاشیه امنی برای خود دست‌وپا می‌کرد. از این فیلم (که گوشه‌چشمی به فیلم کمدی «ما فرشته نیستیم» ساخته نیل جردن داشت) چنان استقبال شد که برخی عبارات آن در محاوره عام به صورت ضرب‌المثل در‌آمد. اکنون تبریزی حدود یک دهه بعد از ساخت «مارمولک» با فیلم «مارموز» سعی کرده تریلوژی‌ای را کامل کند که این‌بار در آن سودجویی و تظاهر در قالب بازی‌های سیاسی مورد هجو قرار گرفته است.
مارموز: تخریب شادمانه شخصیت مفتضح و پوپولیست رئیس جمهور سابق ایران
طنز این فیلم مانند دو فیلم پیشین تبریزی بر پایه تضاد میان آنچه شخصیت اصلی فیلم واقعا هست و آنچه وانمود می‌کند استوار است و ضدقهرمان آن به هر دری می‌زند و به هر رنگی درمی‌آید تا به قدرت برسد. این تضاد در رفتار شخصیت‌های فرعی فیلم نیز به چشم می‌خورد. در شخصیت پرداخت‌ناشده «وثوق»، سردبیر روزنامه قرمز‌ها (دلواپسان) که ریش مصنوعی دارد، در منزل مشروب می‌خورد، پیشینه روشنفکری دارد و بااین‌حال زبان گویای تندروهاست.
«مارموز» در ترسیم این موقعیت متضاد انسانی، مثل دو فیلم پیش بار‌ها در کلام و موقعیت از خط‌قرمز‌ها گذر می‌کند تا مخاطب را شگفت‌زده کند و از این رهگذر او را به خنده وادارد. بااین‌حال موقعیت محوری طنز فیلم و گوشه‌وکنایه‌های آشکار و پنهان سیاسی، فرهنگی و اجتماعی‌اش نمی‌تواند مثل دو فیلم پیشین تبریزی تعمیق پیدا کند و اثر را با ضرباهنگی روان و درست به پیش ببرد. نویسنده این فیلم‌نامه (آیدین سیارسریع) طنزنویس نام‌آشنای این سال‌هاست که مطالب او در فضای رسانه‌ای مجازی و حقیقی با بیشترین اقبال مواجه بوده است. سیارسریع در طنز عبارتی تواناست، دیالوگ‌نویس ماهری است و شیرین می‌نویسد. او که نگارش طنز در فرم‌های مختلف را در آثار بلند و کوتاهش تجربه کرده است در سایه نوشتن طنز روزانه و هفتگی در نشریات پرمخاطب یا مطرح و مهم توانسته به تحلیلی مشخص و روشن از شرایط سیاسی و اجتماعی برسد و توان تعمیق این نگاه را در آثارش داشته باشد.
این توان سبب شده که فیلم مارموز با تکیه بر نشانه‌ها و نماد‌ها سرشار از اشارات مستقیم یا کنایه‌آمیز طنز به رخداد‌های سیاسی دو دهه اخیر باشد؛ از گروه فشار و خودسر گرفته تا وضعیت اجرای کنسرت و شیوه برخورد مسئولان ارشاد و اپوزیسیون و دلواپسان و تلویزیون بیگانه و تور‌های مسافرتی و گشت ارشاد و احزاب و جریانات سیاسی. این اشارات و کنایه‌ها گاه در شگرد «جابه‌جایی» متجلی می‌شود تا شخصیت را در موقعیت طنز قرار دهد: نصرت، همخانه قدرت (که یک مجرم ساده است) به زندان می‌افتد و قدرت، به خیال خودش در هواداری از او به گفتگو با رادیو‌های بیگانه و مصاحبه و شرکت در تظاهرات می‌پردازد، غافل از آنکه قدرت، یک فعال سیاسی زندانی را که اسمش نصرت است با همخانه‌اش اشتباه گرفته و ناخواسته به‌عنوان عضو اپوزیسیون شناخته شده است.
همچنین در گفتگو با یک رسانه سلطنت‌طلب به تمجید از دختر موردعلاقه‌اش (دیبا) می‌پردازد و هم‌نامی او با ملکه باعث می‌شود که هوادار سلطنت قلمداد شود. بااین‌حال این موقعیت‌های طنز در سطح رخداد‌هایی پراکنده می‌مانند و نمی‌توانند به انسجام فیلم‌نامه کمک کنند. «مارموز» فیلمی دیالوگ‌محور است و بیشتر روی شوخی‌ها بنا شده تا شخصیت‌پردازی درست و توالی منطقی اتفاقات؛ ازاین‌رو می‌توان گفت که «مارموز» در حقیقت مجموعه‌ای است از شوخی‌های کلامی با شرایط سیاسی- فرهنگی دو دهه اخیر که تلاش شده در قالب یک روایت گنجانده شود، بی‌آنکه کل ماجرا، کشش دراماتیک برای یک فیلم سینمایی را داشته باشد.
در این میان فیلم برای رشد و گسترش خط روایی خود به خرده‌ماجرا‌هایی می‌پردازد که در منطق فیلم‌نامه نمی‌گنجند و تعمیق پیدا نمی‌کنند. نوع ارتباط میان دختر خبرنگار (دیبا) با قدرت از این جمله است که گاه «مارموز» را در حد یک فیلم عوام‌پسند پایین آورده است. همچنین شخصیت پردازی‌ها، تحت‌الشعاع تمرکز فیلم بر گنجاندن هرچه بیشتر اشارات و کنایات ریزودرشت سیاسی قرار گرفته و برخی شخصیت‌ها (مثلا وثوق، سردبیر روزنامه قرمز‌ها (دلواپسان)) پرداخت‌ناشده باقی مانده‌اند. چخوف می‌گوید اگر در صحنه‌ای تفنگی به دیوار داشتید باید در طول نمایش آن را شلیک کنید. تو گویی خیلی از تفنگ‌های روی دیوار فیلم شلیک نشده‌اند تا مارموز فرصت کند به شوخی‌هایش بپردازد.
در این میان نکته دیگری را نیز باید اضافه کرد: فیلم مارموز اگرچه برای مخاطبان عام ساخته شده، ولی در شرایط امروز جامعه ما، برخلاف دو فیلم قبلی تبریزی مخاطبان خاصی را که درگیر جدال‌های سیاسی‌اند و از فضای درگیری‌های سیاسی و جناحی فاصله نگرفته‌اند بیشتر راضی می‌کند.
در یکی از پردیس‌های سینمایی که به تماشای فیلم نشسته بودم، اشارات فکاهی حاشیه‌ای فیلم مانند تخم‌کردن مرغی که پایش شلوار کرده‌اند، قضیه تور‌های مسافرتی یا یادکردن قدرت از ویگن و ابراهیم تاتلیس در حین اجرای موسیقی در ترکیه بیشتر باعث خنده می‌شد تا بخش‌های گاه هنجارشکن و طعنه‌آمیز سیاسی. شاید اگر امروز فیلم‌نامه مارموز می‌خواست نوشته شود، برای برانگیختن همدلی و همراهی مخاطب بر وجوه دیگری از حیات اجتماعی و سیاسی ما متمرکز می‌شد.
شک نیست که در وانفسای جریان مبتذل غالب بر سینمای کمدی (که تحمیق مخاطب را نردبان فتح گیشه کرده و سلیقه‌اش را آنچنان شکل داده که از «هزارپا» پدیده سودآور سینمای ایران ساخته) مارموز نگاهی متفاوت از این جریان را دنبال می‌کند و در وانفسای روزگاری که «اخراجی‌ها» ورود به عرصه موضوعات ممنوعه را دست‌مایه گسترش ابتذال می‌کند و به فروشی حیرت‌انگیز می‌رسد، «مارموز» در پی فتح گیشه به هر قیمتی نیست و به چارچوب تعریف‌شده برای خود کمابیش وفادار است، ولی درهرحال انتظار تماشاگر را برای تماشای فیلمی متفاوت در رده مارمولک برآورده نمی‌کند.
سخن آخر اینکه اگرچه مارموز آشکارا خودسران و دلواپسان را مورد نقد قرار می‌دهد، ولی جایگاه برتر و گزیده و بی‌طرفانه طنز را قربانی این نگاه نمی‌کند. در آن منفعت‌طلبی حزب آبی‌ها (حزب مقابل دلواپس‌ها) که به هر قیمت (حتی زیرپاگذاشتن مشی سیاسی‌اش) می‌خواهد در صحنه حضور داشته باشد و کاندیدا معرفی کند و عافیت‌طلبی این حزب که وقتی موقعیت کاندیدایش به خطر می‌افتد هیچ تلاشی در دفاع از او نمی‌کند و مواردی از این قبیل در کنار تندروی گروه‌های فشار و دلواپسان نقد می‌شود تا فیلم جایگاه انتقادی خود را به ریا و فرصت‌طلبی و عافیت‌جویی در زوایای مختلف حیات سیاسی جامعه، سوای خط‌بندی‌ها و هواداری‌های خطی و جناحی حفظ کند و افتان‌وخیزان ضلع سوم مثلثی شود که دو ضلع دیگرش را تبریزی پیش از این ساخته بود.

ادامه مطلب
تبلیغات
برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

تبلیغات

حق انتشار برای پایگاه خبری‌تحلیلی "فیلمز" محفوظ می‌باشد. انتشار بدون ذکر منبع دارای پیگرد قانونی خواهد بود.